Гитаристы / Steve Vai / Tempo Mental

Материал взят с сайта www.vai.com
Перевод: Вячеслав Чернов

(Статья написана в 1983 году для музыкального журнала, но так никогда и не была опубликована)

Было лето 1978 года. Мне как раз исполнилось восемнадцать, и я отослал некоторые танскрипции (переложение музыки на ноты) для Frank Zappa. Он предложил мне плату за переложение тонн музыки, всего, начиная от основных партий до оркестровых партитур. Большой объем составляли гитарные соло, некоторые с барабанами в качестве аккомпанемента. FZ играл на гитарах, а ударником был Vinnie Colaiuta. Эти ребята обычно играли на ланч, много экспериментировали с ритмами [вообще говоря, ритмом назвается соотношение длительностей нот в их последовательности, и именно это значение слова "ритм" будет подразумеваться в дальнейшем] и случайными фразами. Моей задачей было переложить на ноты это хозяйство наилучшим возможным образом.

Дорожки были записаны по-разному. В некоторых случаях, команда играла вместе живьем. Иногда Фрэнк дублировал соло в студии. Иногда он делал такую интересную вещь: он брал дорожку ударных из определенного места композиции, а затем брал гитарное соло из другого места и накладывал их друг на друга. Фрэнк выпустил книжку с некоторыми из этих соло и ударных партий под названием "The Frank Zappa Guitar Song Book".

Перекладывая на ноты этот материал, я часто встречался с ситуациями, которые заставляли меня достигать интуитивных областей воображения, чтобы придумать нотационные приемы и конструкции, которых я раньше в глаза не видел. Скоро я обнаружил, что множество современных композиторов используют эти приемы.

В этой статье, я бы хотел показать и объяснить некоторые из этих идей и приемов. Помимо огромной образовательной ценности, они также помогут при работе с "The Frank Zappa Guitar Song Book".

Полиритм - это то, о чем говорит вам это слово. Два ритма, звучащих в одно и то же время. Многие из вас хорошо понимают, что такое триоль. Это, по существу, есть полиритм. Это три восьмушки, сыгранные за промежуток двух восьмушек. Другие примеры можно увидеть на картинке.

Эти фигуры могут быть сыграны в рубато (текуче, мягко) или в нон-рубато (очень строго и размерено). Каждый способ имееет свои преимущества.

РАЗДЕЛЕНИЕ ДВУХ ИЛИ БОЛЕЕ УДАРОВ

Идея игры случайного количества нот в промежуток одного счета (удара) работает и для двух счетов.

Первая цифра (5) показывает количество ударов, которые играются в предоставленном промежутке времени. Вторая (2) - показывает количество счетов, в которое должно уложиться первое число. Длительность ноты, следующей за второй цифрой, показывает длительность нот, количество которых показывает вторая цифра. Так что на самом деле все это хозяйство можно обозвать как "пять нот в промежутке двух четвертых" [или "пять за две четверти"]

Чтобы увидеть, куда математически должны попасть удары (то есть счет), придется разделить фигуру следующим образом:

Это фигура из пяти нот, размещенных в промежутке двух счетов. Мы знаем, куда попадает первый удар, но хотелось бы понять, куда попадает и второй. Для этого необходимо найти общий знаменатель у пятерки и двойки.

Разбейте восьмые до шестнадцатых. Вам необходимо получить одинаковое количество нот по обе стороны удара:

Путем разделения [восьмых на шестнадцатые] и размещения пяти нот по обе стороны удара [второго, поиском местоположения которого мы и занимаемся], теперь можно обнаружить, что второй удар попадает ровно между третьей и четвертой восьмушкой квантоли. Такой же прием справедлив и для любого количества нот в промежутке двух ударов.

Эта же идея применима и для размещения любого количества нот в промежутке из трех ударов. Сначала нужно найти общий знаменатель между числом нот и числом ударов. Затем необходимо обнаружить одинаковое количество нот на каждый удар.

Этот пример можно обозвать как "семь нот в промежутке трех четвертых" [или "семь за три четверти"]

Мы знаем, куда попадает первый удар. Общий знаменатель между семеркой и двойкой - двадцать один.

Выписывая двадцать одну ноту и группируя их по семь, можно увидеть, куда попадают остальные удары. Разделяя ноты в семь групп по три, вы получаете трироли от каждого из семи ударов.

Существует и другой способ увидеть разделение:

Как вы теперь видите, этот пример вы можете использовать для понимания любой полиритмической ситуации. То, что было в примерах - это лишь основы.

ПОЛИРИТМЫ В СОСТАВЕ ПОЛИРИТМОВ

Вы можете пойти дальше, разделяя ноты внутри полиритмов.

Сыграйте триоль четвертями следующим образом: первая нота играется как обычно, вместо второй сыграйте триоль из восьмых, а третью снова сыграйте как обычно.

Вот пример квантоли (пять нот в промежутке одной четверти), с тремя шестнадцатыми нотами в промежутке последних двух шестнадцатых всей фигуры. Исполняется это так: первые три ноты играются так, как если бы они были пятью в промежутке одной четверти, а в конце - играется триоль за место двух последних шестнадцатых нот.

Можете представить, что с такими вещами можно действительно выйти из себя. Нижеследующие примеры взяты из "The Frank Zappa Guitar Song Book".

Хотя некоторые из примеров могут показаться неясными (и/или ужасающими!), они могут быть сыграны четко, если их понимать и практиковать. Когда есть основной ритм, и вы накладываете дополнительно меняющиеся ритмы сверху, то вы вкладываете определенную изюминку в отрывок, который как-либо по-другому выразить нельзя.

МЕТРИЧЕСКАЯ МОДУЛЯЦИЯ

Некоторые композиторы используют метрическую модуляцию. Этот эффект может дать чувство ускорения или замедления.

Данный пример показывает, что восьмая нота из триоли из возьмых в первом такте приравнивается к восьмой ноте второго такта.

Здесь, шестнадцатая нота из септоли первого такта приравнивается к шестнадцатой ноте второго такта.

ВНЕУДАРНЫЕ РИТМЫ

Другая нотационная ситуация, с которой я столкнулся, было слушание ритмов, которые не начинались на счет. Вот несколько примеров этого:

Эти примеры могут быть переписаны с использованием случайных размеров, что, возможно, облегчит некоторым игру. Но если использовался строгий ритм, то приведенная мной в примере нотация, вероятно, наилучшая.

ПРЕРВАННЫЕ ПОЛИРИТМЫ

Другой интересный эфффект заключается в том, что ритм замещается разъединенным полиритмом. Это почти так же, как если бы в такте появилась метрическая модуляция, но отличие в том, что такт играется все время одинаково.

Этот такт начинается с двух четвертей (это 1 удар). Следующие две восьмушки играются так, как если бы они были двумя восьмушками в составе триоли. Играем их, и получаем, что сыграно 1 и 2/3 удара. Шестнадцатые ноты играются нормально, при этом проиграются 2 и 2/3 удара. Следующая восьмушка играется как входящая в триоль. Общий счет после этого составит три полных удара. Остаток такта играется обычно.

Вот другой способ нотации этого хозяйства (который, по-моему, проще)

[По сути, мы всего лишь вставили между составными нотами триоли четыре шестнадцатых, вот и все; то есть разбили триоль на две составные части и раскидали их по такту]

При использовании этого типа нотации в сочинении, надо дать некоторые разъяснения в начале отрывка. Вот другие примеры того же:

Вот другой способ записывания примера #1 [с вышеприведенной картинки]:

Есть и другая ситуация - внутри такта имеется метрическая модуляция, а за ним следует возвращение темпа в изначальный, оставляя некоторый неучтенный интервал времени. В данном примере играются две восьмушки, а затем две восьмушки от триоли. Сыграно 1 и 2/3 удара. Затем игаются четыре шестнадцатых изначальным образом, и сыграно уже 2 и 2/3 удара. Следующая скобка показывает, что играть две восьмушки надо вместо одной четверти (всего сыграно 3 и 2/3 удара), плюс одна восьмушка из триоли.

Скобка указывает, что две ноты надо сыграть точно в промежутке 1 и 1/3 удара.

Вот еще несколько примеров. Эти примеры играются в размере 4/4, но можете воспользоваться показанной идеей и изменить размер на случайный, на вальс, на самбу, и т.д.

Как видите, эти вещи требуют большой практики и понимания. Лучший способ освоить - выполнять понемногу (продвигаясь шаг за шагом).

Вот вещь для всех маньяков:

Вы спросите: "Вай, Стив? В смысле, зачем, Стив?"
А я отвечу: "Да откуда же я знаю!"
Вы спросите: "Кто же будет это играть, Стив?"
А я отвечу: "Черт их знает..."

На сегодня это настоящий extreme... но возможно, не для компьютеров завтрашнего дня. (Примечание: эта статья была написана приблизительно в 1983 или 1984)

Другой прием, используемый мной, состоит в перекрывании полиртмов друг другом. При этом лучше всего, если определенного размера нет.

Один из способов исполнения этого чуда: сыграть первые пять восьмушек так, как если бы они были пятью восьмушками триоли.

Это можно переписать так:

Другой способ: сыграть первые две восьмушки как восьмушки триоли. Затем сыграть следующие три в промежутке 1 и 1/3 удара. Записать это можно так:

Вот еще примеры:

Примеры таких вещей можно найти в The Frank Zappa Guitar Song Book".

Среди незнакомых вещей, которые я перекладывал для Фрэнка, была человечская речь. Вот примеры:

Как видите, человеческие существа говорят обычно не в той же ритмической или меодической манере, в которой они пишут музыку. Множество современных музыкантов, похоже, почти напуганы слишком сложным написанием музыки. Но если бы они осознали, что то, каким образом они говорят, ходят, думают и действуют - это есть ряд ритмических фигур, наложенных друг на друга, они, возможно, не были бы столь упорны к тому, чтобы быть похожими на все это.

Я чувствую, что существуют ритмы, высоты, громкости, сочленения и модуляции, исходящие из внутреннего голоса, который вы слышите, читая этот параграф, и который вы будете слышать, когда отложите это чтиво и пойдете по делам. Но я чувствую, что существует голос (и возможно, он самый важный), который не имеет ритмов, высот, громкостей, сочленений и модуляций.

В заключении, я бы хотел выразить надежду на то, что эта статья оказалась полезной для прочитавших ее музыкантов. Думаю, что музыкант, наделенный хорошим отношением к своему делу, просто благославлен на возможность испытывать глубины понимания, которая даст твореским способностям процветать.

Вернуться